成人故事mp3 东说念主类学电影，他是最利害的

作者：Jonathan Rosenbaum成人故事mp3

译者：陈想航

校对：Issac

开始：Chicago Reader

让·鲁什卤莽是辞世最伟大的东说念主类学导演（译者注：罗森鲍姆的这篇著作发表于1990年，而让·鲁什已于2004年毕命），据粗拙统计，他在1940年代晚期约莫拍摄了跨越100部电影。

反差 裸

我很难给出一个更为精准的数字，因为在我看过的让·鲁什影片里，即使是那些最晚近的作品，也依然有十一年的历史了。其中的大大都作品，都是未尝在好意思国放映过的民族志短片，这里的放映包括公通达映与私东说念主放映。

但其中有些作品——包括我我方找到的八部影片中的四部——不错作为是半编造的影片，从某种进度上来说，它们与民族志电影存在着一定的联系，但它们又不可齐备地归入民族志的边界。

让·鲁什的第一部影片名为《我是一个黑东说念主》（1957），它聚焦于尼日尔（非洲中西部国度）的三位年青东说念主，他们在阿比让（科特迪瓦都门）担任临时劳工。在鲁什的照相机前，他们再行建构了我方的生存与幻想，其中一东说念主为无声的影像添加了遐想性的叙述。

他们三个东说念主都为我方设定了编造的姓名——爱德华·G·罗宾逊、泰山以及艾迪·康斯坦丁。《东说念主类的金字塔》（1959）是一部我还没能看到的作品，它在1965年被《电影手册》的七位影评东说念主评为战后最伟大的十部法国电影之一，这些影评东说念主包括让-吕克·戈达尔和埃里克·侯麦。

这部影片的方位是阿比让的一所真正存在的高中，鲁什推敲了这所中学中的种族隔断得志，它看起来就像是由真正的学生饰演的样式剧。无须置疑，他的这些早期作品，在非洲被无为地禁映——骨子上，好意思国的不雅众也没能看到它们。

让·鲁什出身于1917年，是又名舟师军官的男儿，他的父亲是最早的一批南极探险家之一。所受的训诫使让·鲁什成为了又名土木匠程师，他也来到了尼日尔和达喀尔（塞内加尔都门）参与使命。

在战后，他在巴黎学习了东说念主类学，然后复返了尼日尔，他在何处制作了我方1940年代晚期的第一部民族志短片。他第一次取得国外关切的作品是《疯癫内行》（1955），这是一部三十五分钟的影片——一群受破坏的工东说念主，其中有些东说念主来自尼日尔上游，他们想要记录下我方的年度庆典。

值得一提的是，固然《以弓猎狮》（1965）和《好意思洲豹》（1967）的完成和刊行时间，都要比《疯癫内行》晚得多，但它们基本都是在统一时期拍摄的——《以弓猎狮》拍摄于1957到1965年间，《好意思洲豹》拍摄于1954到1967年间。（《疯癫内行》的开场镜头——一个非洲的行东说念主正在恭候火车经过，这么他就不错通过马路——在《好意思洲豹》中段的一个齐备不同的语境下得到了重现。）

《以弓猎狮》是一部记录猎狮行径的迷东说念主之作，它将方位成立在尼日尔与马里的边境地带，这部作品是这三部作品中最传统的民族志作品。

而《好意思洲豹》则是最不传统的一部，它更接近《我是一个黑东说念主》和《东说念主类的金字塔》的拍法。

这部半编造故事的主角是三个年青须眉，他们离开了尼日尔，来到了黄金海岸使命，故事的叙述者是这些须眉我方。当咱们体认他们共有的、或是个东说念主的生存训戒时成人故事mp3，让·鲁什会偶尔添加一下阐扬性的议论。

让事情复杂化的是，让·鲁什多年来一直在再行制作这些作品，其中每部影片都有很多不同期长的版块：我能看到的那版《以弓猎狮》，时长为68分钟，然则也有75分钟和88分钟的版块；《好意思洲豹》的时长则在逐年减少，从150分钟到110分钟，再到93分钟。

在《以弓猎狮》中，除了鲁什除外，还有另一个英语叙述者，但他强调的是那些相对客不雅的方面。不外，咱们仍然不错感受到，叙述者作为「故事答复者」的脚色——他说出的第一个词是「请听……」——况兼在狩猎场景的上升段落，影片最大适度地强调了照相机的存在。

当一位牧羊东说念主被狮子进犯、身受重伤的时候，影像短暂凝滞了，咱们听到了作为叙述者的让·鲁什的声息：「我住手拍摄了」——但咱们仍不错听到，灌音东说念主员仍在记录这一事件。

在这部影片中，这是叙述者独逐一次使用第一东说念主称单数的情况（「此前使用的都是『咱们』而不是『我』」），这也体现了让·鲁什的不雅点，他以为我方对被摄对象负有背负。（他其后暗意，如果这个被进犯的东说念主死亡了，他根蒂就不会放映这部影片。）

这部影片也淡薄了「表象」的议题，这一主题甚而内在于影片的叙事头绪之中：在猎东说念主复返他们的屯子之后，他们以一种高度戏剧化的方式，为他们的邻居再行饰演了猎狮的场合。其中一东说念主饰演了狮子，他与另一个孩子一同饰演了狮子被困灌木丛的戏码。整部影片以「猎东说念主之歌」的演出扫尾，孩子们也获知了狩猎的故事。

在《好意思洲豹》中，咱们不异看到了「表象」的议题——三个年青的尼日利亚东说念主答复了他们我方的故事——即使故事的真正性彰着是有疑问的，原因如下：

一方面，从学校辍学的花花太岁戴穆尔·皆卡、养牛东说念主拉姆·易卜拉欣·迪亚以及渔人学徒伊洛·高德尔是影片的叙述东说念主，他们答复了我方很多的冒险故事，他们的言语中甚而包括一些一两年后才会发生的事情（举例加纳解放前不久发生的事），他们为无声影像随心地发表议论，这些影像主若是在殖民时期拍摄的。

另一方面，他们决定听从占卜者的劝告，分头前去黄金海岸，在他们的故事间进行的交叉裁剪，似乎标明他们的旅程是在统一时间发生的。但这彰着不可能，因为让·鲁什我朴直在奴隶、拍摄这三个脚色。（顺说念一提，这部电影的片名「好意思洲豹」[Jaguar]并不是指动物，而是西非俚语中的「城里东说念主」、「城市滑头」。）

纵不雅让·鲁什的影片，我发当今所谓东说念主类学家的公众态度，以及作者导演的个东说念主格调与愿景之间，存在着一定的矛盾。让·鲁什通常被误以为是「真正电影」的前驱，其实他所斥地的应该是「平直电影」——他使用省略易携的照相机（泛泛都是由鲁什我方掌机）和灌音设立。

只好技艺允许，他就会使用同步声、拍摄充足的素材。关联词，他与我方拍摄的影片之间的关系；他在共同担任创意和艺术谋划流程中，对某些主题的老例化使用；他想要成为一位故事答复者的冲动（而不是浅易地将「事实」记录下来）——这一切都让他踏进于法国叙事电影的前沿。

1968年，雅克·里维特发现，「在昔时的十年间，鲁什的作品是鼓动法国电影前进的力量，然则很多东说念主都没终点志到这一丝。鲁什不错说是让-吕克·戈达尔的前辈。从某种进度上来说，鲁什关于法国电影篡改的影响，要比戈达尔更为深入。在我看来，戈达尔只是朝着阿谁只属于他的方上前进，他并莫得起到榜样的作用。而鲁什的所有作品都号称典范，即使是那些失败之作……」

几年之后，里维特拿起了鲁什那部《整年累月》（1970）——这部影片是《好意思洲豹》的续集，聚焦于不异的主角，拍摄的是十几年后发生的故事——的八小时原始裁剪版块。

里维特以为这部影片号称「最主要的机会」，促使他拍摄了那部13小时的《出局：辞谢斗争》（1971）。画外音的叙述、编造与记录的费解辘集、朝大肆标的解放发展的叙事、同期作为萨满、目睹者和参与者的导演——事实上，在让·鲁什很多的手段与宗旨中，上述的这四点，依然被法国新海浪电影所给与。

在鲁什的一篇著作中，他修起了这么一个问题：「你的电影是为谁拍的？」领先，他说他是为我方拍摄电影的；其次，他是为了那些他所拍摄的东说念主；临了，「是为了所有的不雅众，这部分东说念主的数目可能是最多的。」

他的第一个谜底，可能是很多传统的民族志电影导演的谜底，因为民族志的影片泛泛被看作是「札记本」，是日常使用的劳动性器具——不外，鲁什从某种进度上偏离了正宗，因为他使用了「电影费解」的宗旨来描写他拍照相良晌的景况。这种景况决定了他应该记录什么、不该记录什么。然则，另外的两个谜底，似乎将他踏进于一个齐备不同的阵营之中。

值得瞩想法是，在一次1965年的访谈中，克洛德·列维-斯特劳斯抒发了我方关于鲁什的民族志影片的招供，但他反对了《我是一个黑东说念主》和《东说念主类的金字塔》这么的影片。在他看来，拍摄后头这两部影片，就像是一位民族志学者出书了我方的札记本——关于列维-斯特劳斯来说，这可能有违「行规」。

在鲁什的作品中，咱们通常不错看到不异的遐想——他想通过「参与者的照相机」，扫尾一种「分享东说念主类学」——承认相机的存在，这一事实改变了他拍摄的所有影像的性质。但与此同期，他也通过这么的方式，让我方的照相机办事于被摄对象，而不单是只是办事于东说念主类学家。

在105分钟版块的《整年累月》中，这种「分享东说念主类学」的宗旨，除了字面上的真理真理之上，还达成了某种笑剧后果。当戴穆尔·皆卡飞往巴黎，盘考法国东说念主奇特的步履民俗时，他甚而随即停驻来端量街上的行东说念主，测量他们头部的尺寸与模式。（这部影片与《好意思洲豹》一样令东说念主欢快，我无法判辨它为什么从未在好意思国刊行过。）

但在当下，那些东说念主类学的意志形态论敌（举例作者、导演郑明河），以为东说念主类学无法与殖民主义的预设和现实相分裂。在他们看来，如果莫得家长式总揽（或是母性主义）的残余，这种「分享东说念主类学」是不可能存在的。从这个角度来看，鲁什只是只可被看作是东说念主类学的解放东说念主说念主义辩论者，而不是一位创作激进影片的导演。

此外，尽管咱们在《好意思洲豹》中，会偶尔意志到照相机的存在，然则白东说念主的缺席，卤莽可能会误会咱们的全体印象——咱们的不雅感巧合可能是无效的，因为咱们并莫得平直目睹这些玄机的部落行径。

但可能也有东说念主以为，鲁什依然将这种滞滞泥泥的态度，当作是补充、推广电影内容的方式，这些内容包括了叙事与演出等等。

在他那些最斗胆的实验中，咱们似乎不错意志到这一丝。在他与社会学家埃德加·莫兰共同导演的《夏季纪事》（1960）中，一群巴黎东说念主收受的采访，议论了他们的生存质料。然后在几个月之后，他们被条目议论这些访谈。

而他的《北站》（这部影片是让·鲁什为新海浪集锦电影《六大导演看巴黎》[1965]拍摄的一部短片）则呼应着罗伯·特里根扎拍摄的《与生分东说念主交谈》（1988）——他记录下了一双佳偶之间的争吵，接着太太离开，遭受了一个生分东说念主，邀请她和他一皆潜逃，但她拒却了，接着阿谁生分东说念主寻短见了。

上述的一切，发生在两个连贯的、不拆开的、合计相称钟的镜头之中。这是一次令东说念主不安的导演冒险，齐备发掘了「平直电影」的后劲。

在《在邦戈的葬礼：老安妮1848-1971年》（1972）中，他记录了马里村又名122岁须眉的丧葬庆典（鲁什围绕着死一火庆典拍摄了无数的电影，而这只是其中之一）。即使是在这么更为传统的民族志电影中，他对不雅众的蛊卦力，与其说是开始于科学的不雅察，不如说是来自某种参与感，甚而是庆贺感。

自从我看了这部抒怀的影片，依然昔时十多年了，但它留存在我牵记中的局势，与其说是「学术素材」，不如说是一段天际有天的阅历。

毫无疑问，让·鲁什的非洲冒险，有某种狂妄主义与瞎想主义的印迹，这些作品的其中一个看点，无疑是某种局势上的别国情调。

然则，《疯癫内行》、《以弓猎狮》、《好意思洲豹》这么的作品，告捷地与好莱坞影片划清了界限，并与少量数确现代电影结成了同盟——这是因为，这些作品回想了早期的理论叙事传统，那种答复民族故事与寓言的传统。它比现代好莱坞电影中，源于电视告白的叙事战术，有着更为深厚的渊源。

从很多方面来说，这是一种传统，是一种卓绝官方历史、逃离泰斗叙述的传统。如果这种传统能够成为咱们的文化，并存续富足长的时间，那么它卤莽不错比所谓的官方历史更为长久。