cos 足交 戴锦华：好意思国梦的正反面

编者按：cos 足交

近日，绝版数年的《镜与庸俗传说：经典电影十八讲》由胡杨文化再行推出。此书初度出书于2004年，是中国现代颇具影响力的电影学者戴锦华才思推进的少作。前些年虽有校蓝本推出，但每次很快就莫得了，一度溢价三倍。

此版新收录了戴淳厚为2024重版而作的序与一篇回忆著作，记忆了1982年拥抱电影的诸多期间细节，让读者不错在一种近乎怀旧的氛围中开启对东谈主类影史上这18部经典电影的赏玩之旅。

在书中，戴淳厚以18部中外经典电影为例， 展示影片精读的基本方法妥协读计策，陈述电影言语语法的应用。今经出书方授权，特刊载其中一篇解读赛尔乔·莱翁内电影《好意思国旧事》的著作以飨读者。

好意思国梦的正反面

戴锦华 | 文

Ⅰ 英豪正题与反题

赛尔乔·莱翁内的《好意思国旧事》无疑是一部极为迷东谈主的影片。这部酝酿及创作历时十三年，耗资达4000万好意思元的登峰造极，事实上成了导演莱翁内的巅峰之作。影片以极具魔力而丰润的步地呈现了一个欧洲导演眼中的好意思国景不雅，以及一个外来者对好意思国的思象与幻觉中的缅怀。

行为一个欧洲东谈主，好意思国既吸引我，又令我吃惊。我愈喜欢她，就愈合计与她距离若干光年之远。我感意思意思的是好意思国东谈主的朝气——尽管也有许多矛盾——以及他们对于某些事情不叮属轻信的气派。恰是这种矛盾、朝气、不断加重的不恬逸的混杂，使她变得迷东谈主和卓尔不群。好意思国事虚幻与实践的混杂。在好意思国，虚幻会悄然无声变成实践，实践也会悄然无声地忽然成了一场梦，我感触最深的也恰是这极少。好意思国仿佛是格里菲斯加上斯皮尔伯格，水门事件加上马丁·路德·金，约翰逊加上肯尼迪。这一切都酿成赫然的对比，因为虚幻和实践老是各别的，意大利只是一个意大利，法国只是一个法国，而好意思国却是所有寰宇。好意思国的问题是全寰宇共同的问题：矛盾、幻思、诗意。你只消登上好意思国国土，或然就会搏斗到列国普遍存在的问题。

事实上，《好意思国旧事》是一部不典型的好意思国“经典影片”，导演娴熟而秀丽地搬用着警匪片的套路：暴力色情与恩仇情仇、无耻之尤与侠肝义胆、下流叛卖与高义薄云、舒心淋漓与忧伤悯恻，关联词又一如莱翁内的“通心粉式西部片”，它同期亦然一个“超载类型”，一种欧洲文化的“悲伤”意味与百老汇大歌舞及圣诞欢歌式的狂欢精神的重叠，一种外来者的怀疑、质询对好莱坞电影的恩仇分明、报应不爽模式的渗入。精深的感伤与创痛、萦回的怀旧情调、猫王的一曲《昨天》及颓丧、呜咽的排箫，如统一个优雅、有味的框架，嵌入起一个对于好意思国的传说，同期又将其指认为一部传说。

用莱翁内我方的话说——

这部片子不是出于实践，也不是出于历史，而是出于思象，是一部寓言。我免强我方为成东谈主捏造寓言。我并莫得像任何一位纽约以西、洛杉矶以东的东谈主那样千里迷于好意思国传说。我是就我个东谈主和巨大无际的大地——理思的黄金国而言的。

我很喜欢约翰·福特的晴朗空间和马丁·斯科塞斯的城市幽默恐怖，也十分爱重好意思国雏菊幻化的花瓣。好意思国就像传说中的仙姑那样：“你思无条款地得到思要的东西吗，那么你的愿望在好意思国一定会实现的，不外它存在于一种你遥远无法认出的步地中。

我的电影创作老是在与这些寓言玩游戏，我很喜欢社会学，但我仍开脱不了寓言，尤其是寓言中阴郁的一面。

这部凭证大卫·阿里森（别称哈里·格雷）在辛辛监狱中写成的自传体演义《流氓》改编的影片，仍保握了原作第一东谈主称的自知叙事。全片中的通盘场景——除一处例外（场景82），都以努得尔斯（意为“面条”，大卫·阿里森的诨名）的在场为前提，以努得尔斯1968年的重返纽约的还乡之行，以他为负疚、追悔、创痛所缠绕的追思为思绪。而占据了努得尔斯回忆场景中心的，是35年前（1933年）因他的特别或曰“叛卖”而死于横死的知交、努得尔斯团伙的“年迈”麦克斯。

在影片的“实践”期间段1968年，努得尔斯在埋名隐姓35年之后，为一封来自“往常”的深奥信件调回纽约。这封信在调回了往常、罪过、不恬逸的同期，钩千里起消亡在岁月石墓中的谜。关联词在年过花甲的努得尔斯心中，这深奥的召唤要单纯得多：它只是一个期待已久的结局终于出演的预报、一个延宕得太久的刑事职责来临：“努得尔斯，非论你藏到那里，咱们找到你了。准备好，努得尔斯。”

因此，并不如努得尔斯所思象的那样，1933年，努得尔斯以一张单程票，踏上了去往纽约的不归路；35年之后，这深奥的电报将他调回了故土。伴着纽约车站镜中的叠化，略去了35年的震动岁月，镜中显现出两鬓花白的努得尔斯（场景15），此时响起了舒徐而忧伤的《昨天》。在努得尔斯驻车仰望的昔日义冢的围墙之上，推土机正托举出一具棺木。恰是这一镜头，将努得尔斯之还乡，界说为一次翻尸倒骨，一次原画复现。而当努得尔斯站在路对面，向莫胖子栈房望去时，画外烧毁垃圾的灰烬正向画面中飘散着阵阵烟尘，犹如穿透岁月暮霭的回眸。在这还乡之行的极端，刑事职责照实来终末，却不是努得尔斯可能思象到的任一步地。它将颠覆努得尔斯的全部缅怀，改写他的往常，险些蹂躏他的东谈主生信念。而努得尔斯将为捍卫、固置他的缅怀而搏斗。

事实上，这是一部有着双重主东谈主公的影片：努得尔斯和麦克斯，而影片的被述对象之一，则恰是男秉性感。但这对被努得尔斯的缅怀展现为义结金兰的知交，却同期互为好意思国电影、好意思国文化的正反面，互为英豪的正题与反题。颠扑不破，努得尔斯是好意思国经典警匪片、庸俗传说中的英豪——一个“好土匪”：高义薄云、柔情侠骨，一个叮属汉子，为一又友两肋插刀；一个有着朴素的正义感与善恶感，有所不为的热血男儿。如果努得尔斯组成了英豪的正题，那么，麦克斯赫然是其反题：老奸巨猾、粗鲁毒辣，深隐不露，先发制东谈主；为了达到个东谈主方针不择本事，无所不消其极；一个策画杀害一又友、踏着一又友的尸骨进取爬的恬不知愧。关联词，恰是麦克斯，而不是努得尔斯，组成了一个好意思国式的“遗迹”，实现了经典的好意思国梦：一个外籍外侨，一个纽约东部穷人窟中的小流氓，能够成为极为得手的私酒估客，黑帮团伙中的头目，并终有一天旋乾转坤，踏进于崇高社会，官及部长显位。麦克斯是现代社会中独一确凿受到珍重与跪拜的“唯物主义半神”——得手者。

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得手，不错用资产来议论的并以与资产相匹配的地位来标志的得手，是现代本钱主义社会测订价值的皆备圭臬。莫得任一期间、任一社会比现代寰宇更为信奉个东谈主昂扬、适者糊口、成王败寇的残暴竞争信条。于是，设如果麦克斯成为好意思国梦中的英豪，那么努得尔斯便无疑是其反题：胸无大志、不识大体，妇东谈主之仁、庶民忘我丧胆。似乎在影片叙事的任一层面之上，努得尔斯都只是一个透彻的失败者。他曾逞一时忘我丧胆，亲复血仇，致使锒铛入狱12年；他的全部努力，使他失去了全部财产、喜欢的小姐以至我方的姓名；最终他以至失去了他的缅怀，他的全部缅怀——他独一的财富将被残忍的实践显影为一段不值一文的心造幻影。

事实上，一朝麦克斯闯入了他的生活，努得尔斯便坐窝成了麦克斯手中的一个傀儡，他的全部：性格、隐讳、空想、缺欠，无不纤毫毕露地线路在麦克斯明锐、实践、冷静的眼神之中；利用这一切，麦克斯得以使努得尔斯成了他手中一个心甘宁愿、轻车熟路的用具。而除了一个心造幻象：死活与共的一又友和出色的献艺（诸如麦克斯已堕入任性），努得尔斯内容上对麦克斯一无所知。关联词，恰是努得尔斯、麦克斯所呈现的对于英豪的正题和反题，组成了莱翁内对于好意思国、“从前在好意思国”的合题：一种实践与诗意、残忍与柔情、罪过与刑事职责的混杂。

Ⅱ 叙事组合与男秉性感

行为“好意思国三部曲”的最后一部，谈德主义的努得尔斯与实用主义的麦克斯，行为经典的“好土匪”与“坏土匪”，无疑组成了好意思国梦与英豪梦的正反面，但他们毕竟共同出演了影片的主题故事与次主题：男秉性感与男性间具有卓绝性的爱。一如莱翁内所说，“友谊就是一个我热衷的主题”。尽管努得尔斯恒久是麦克斯的放弃品与用具，但麦克斯无疑是努得尔斯心造的偶像、无怨无悔的主管者；尽管麦克斯恒久在骗取、抢夺、利用努得尔斯，但努得尔斯毕竟是麦克斯冷情的内心寰宇中别居一隅的心扉。了然于目，如果不是麦克斯宽洪巨额，努得尔斯不可能成为独一的幸存者；也恰是他以努得尔斯的名字再建了“三昆玉”的陵墓，他照确凿那35年前的坟茔中同期葬下了他我方：阿谁努得尔斯的偶像、死活昆玉；亦然他，在我方光荣与梦思之旅的极端，唤回了流浪异乡的努得尔斯，把我方的处决权交给努得尔斯，因为“我只可接受你一个东谈主的处决”。似乎在麦克斯罪恶滔天的土匪、政客生涯中，他独一怀有负疚、痛悔之情的，是努得尔斯。事实上，恰是这个被陈述、被颠覆又终于被拓荒的男秉性感的故事，再度建立了一个卓绝好意思国的男性传说。

好像借助克·麦茨的大组合段表面，咱们不错更为澄澈地考研一下《好意思国旧事》这部长达3小时40分钟影片（欧洲版）的颇为繁复的叙事及酷好结构。

1.序幕，非时序组合段。1933年，禁酒令根除之夜，警匪追杀后生努得尔斯。（插入段落：三昆玉暴尸雨夜街头。插入镜头：告发者的电话。）努得尔斯出走异域。（场景1—14）

2.顺时叙事组合段。1968年，老东谈主努得尔斯被深奥的迁墓告知调回，与莫胖子相会。（场景15—18）

3.段落。1921年，少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞，被后者抢白。（场景19—21）

4.场景。努得尔斯指导小昆玉替地霸巴格西烧毁报亭。（场景22）

5.段落。小昆玉们欲攫取一个醉汉，为刚刚到达的麦克斯疾足先得。（场景23—24）

6.插曲式段落。努得尔斯在茅厕中念书，与洗衣女佩姬纠缠。（场景25）

7.段落。努得尔斯街头遇麦克斯cos 足交，结为好友。（场景26）

8.插曲式段落。帕特里克与佩姬。（场景27—28）

9.段落。努得尔斯、麦克斯“捉奸”、勒诈巡官、“继承”佩姬。（场景29）

10.段落。周日，努得尔斯与黛布拉聚会，为麦克斯所打断。（场景30—31）

11.段落。麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手挟制、殴打。（场景32）

12.场景。黛布拉将努得尔斯拒之门外。（场景33）

13.段落。麦克斯、努得尔斯参与贩私酒，并得回手。（场景34—35）

14.段落。麦克斯建立基金。（场景36—37）

15.段落。与巴格西火并，多米尼克被杀，努得尔斯杀死巴格西，因之坐牢，麦克斯等送别。（场景38—39）

16.组合段。1968年，努得尔斯走访新墓，在原存放基金处复得巨款及一纸纤悉无遗的“合同”。（场景40—42）

17.组合段。1933年，努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚，与黛布拉重逢，褂讪“弗兰基”及约翰。（场景43—47）

18.组合段。钻石劫案（努得尔斯强暴卡萝）。追杀约翰。努得尔斯对此的反映。（场景48—53）

19.场景。1968年，努得尔斯在酒吧电视中看到场地工会主席奥康纳，得知贝利部长一案。（场景54）

20.瓜代叙事组合段。1933年，受雇政客保护工运魁首奥康纳。阅览局参预弹压。麦克斯等以局长独子为东谈主质。插曲：遇卡萝。（场景54—58）

21.插曲式组合段——努得尔斯与黛布拉聚会。后者欲赶赴好莱坞，努得尔斯在绝望中强暴了她。黛布拉离去。（场景59—63）

22.延续协助工会魁首。与麦克斯发生争执，同往佛罗里达。（场景64—70）

23.场景。麦克斯矍铄攫取联邦储备银行。（场景71）

24.场景。努得尔斯与卡萝共谋。（场景72）

25.组合段。灭亡禁酒令之夜。麦克斯准备活动。努得尔斯告发。（场景73—78）

26.场景。1968年，慈善院访卡萝。（场景79）

27.组合段。走访黛布拉，获知谜底。（场景80—81）

28.非时序组合段。与麦克斯、贝利部长重逢。插入：1921年的回忆。贝利自裁。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令灭亡之夜。（场景82—85）

29.尾声。场景。1933年，中国剧院。（场景86）

从这一组合段分析中不出丑出，《好意思国旧事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错，却不是所谓的神志或意志流结构。影片在主东谈主公努得尔斯的实践步履线：1968年的还乡之行中，依据他的神志思绪，规复出一段旧事。事实上，这段旧事由极为完整的1921年和1933年两大期间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》，影片中的情节思绪不错规复为线性的顺时叙事链。关联词恰是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构，以一种旧事如烟、劫运难逃的忧伤与创痛的情调点染在昔日岁月的追思之上，同期强化了实践步履线的叙事张力与悬念。更为蹙迫的是，时空交错结构使不雅者产生了陪同努得尔斯穿越47年漫漫东谈主生的神志体验。而内容上，影片所呈现出的“好意思国旧事”，只是努得尔斯对于1921年、1933年的两段极为片晌而汇注的缅怀。叙事东谈主从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流一火岁月。换言之，影片中努得尔斯的“全部”缅怀都围绕着麦克斯，以和麦克斯共度为前提。如果说，这并不真恰是努得尔斯的全部缅怀，却至少是他全部有价值的缅怀。对于努得尔斯，麦克斯不在的日子，只是苟活与偷活长途。于是，这个由努得尔斯的电影式的自知视点组成的故事，便从某种酷好上成了一个由旁知视点提供的对于麦克斯的故事。

而影片恰是在这一有着双重主东谈主公的东谈主称叙事中，建立起经典电影的“类比结构与孤独结构之间的对话”，即“行为东谈主物的不雅察与对东谈主物的不雅察之间的对话”。这不仅在于电影中的第一东谈主称自知视点的叙事，遥远是对主不雅型第一东谈主称与客不雅型第三东谈主称的混用——影相机不可能《湖上艳尸》式地完全取代主东谈主公（叙事东谈主）的眼睛，而是主不雅型第一东谈主称、视点镜头、类比结构与客不雅型第三东谈主称、对东谈主物及空间环境的呈现、孤独结构的编织间张开。因此，一部影片中的拟在不雅者（或称“本文中的不雅众”）的位置，并不是单纯地由东谈主物的视点与影相机机位所决定或制约的，他时时更像是同期身置多处的梦中东谈主，一个多元性的主体。而在《好意思国旧事》中，类比结构与孤独结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事言语，而且是影片蹙迫的修辞本事，是这部影片最为迷东谈主与最具魅惑之处。

事实上，这是一部对于抵拒与出卖的故事，而直到第27组合段，不雅众恒久被有劲而灵验地组织在努得尔斯的东谈主称及视点叙事之中。于是，直到影片遣散，不雅众所体验到的，都是一个江湖之上死活齐心的友情故事。从某种酷好上说，影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例，是第23组合段，在努得尔斯的视点镜头中，麦克斯独自散步在景深处的海边，画框如同无形的樊笼，将麦克斯呈现为任性的困兽。布景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥，海风饱读吹着麦克斯白色的绸衣，使他的形象显得单薄、绝望而无助。内容上，这是麦克斯的“大满贯活动”的序曲、他“一世中最大的一次活动”的认确凿施。而对于他实践的，亦然心灵的最大进击——努得尔斯，这无疑是一次得手的献艺。而影片中的孤独结构则是一个客不雅的呈现，恒久将冷凌弃的实践展当今不雅众眼前。关联词，必须比及努得尔斯还乡行的极端，他的缅怀被颠覆、一世遭改写之时，真相才在不雅众回溯中朦拢显现。

事实上，影片中每一个蹙迫的大组合段，都包含着一个麦克斯对努得尔斯的辱弄、左右、骗取或抵拒的事件，而每一个组合段的完毕处都呈现为一个经典的、勾魂摄魄的男秉性感的场景（第7、11、15、18、22组合段）。于是，电影叙事东谈主借助努得尔斯行为空间、视觉、酷好的中心将真相得手地包裹、掩饰起来，使不雅众如努得尔斯一样目大不睹、漫不用心，恒久置身于心灵的幻象或曰确凿之中。极为昭着的一例，是当少年努得尔斯第一次得到契机接近了他的女神黛布拉，而且赫然是自豪的小姐主动示爱，却为麦克斯所窥视，并以极为无赖的方式打断，但接下来，是他们被无赖巴格西挟制、殴打，当歹徒高飞远举，在俯拍镜头中，两个满脸是血的孩子倒在穷街穷巷的地上向对方爬去，贫窭地试图将手拉在一起。这一世死与共的情境不仅使不雅众淡忘并原谅了此前的麦克斯，而且使咱们忽略了尔后的场景：那是黛布拉哑忍着满眶的泪水，断绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前，这门曾对努得尔斯掀开。

而在1933年的诸段落中，努得尔斯与麦克斯的不对与打破不断发生，但每一次友谊的繁盛都得手地弥合了裂痕。钻石攫取那场戏，满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过船埠，开入水中，可结果处却是四昆玉浮出水面相视得意。当努得尔斯与麦克斯的不对加重，雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后，努得尔斯愤而出走，但就在他所乘的电梯刚刚到达底层，另一架电梯的灯亮了，铁门开启处，麦克斯走了出来，险些是不好酷好地说：“嘿，我辩论过了，我也去佛罗里达。”这令东谈主会心一笑的场景，似乎告诉东谈主们，即使是东谈主生准则的不对，也无法摆布这对死党好友。但在影像的孤独结构中，咱们不仅共享了影相机对努得尔斯的不雅察，而且内容上部分获知了孤独于努得尔斯神志经过以外的事实真相。在第13组合段、贩私酒得手一幕中，咱们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯，并招供于前者对后者的担忧；但在此时，画面左上方一只划水的手臂正接近船，那无疑是麦克斯。而前边论及的第22组合段，当努得尔斯、麦克斯区分由两架电梯中走出，再会在大厅中时，一个身着玄色皮衣、戴皮弁冕的男东谈主正从画面下缘入画，耀眼到努得尔斯之后，他坐窝避开在两架电梯中间，咱们看到的恒久是一个玄色的背影。在视觉层面上，这个背影行为画面中心的一个玄色块，间隔在努得尔斯、麦克斯之间，喻示着两东谈主的四分五裂；在叙事层面上，这个黑衣东谈主无疑是麦克斯下流筹画中的一个合谋。关联词一如努得尔斯，咱们在对努得尔斯心路历程的招供中，忽略了这些蛛丝马迹。

尽管这是一个对于骗取与抵拒的故事，但叙事东谈主并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿。他恒久以我方的方式明察着事实与真相，他以至明确地推断出麦克斯的步履逻辑：“今天他们雇你去杀掉约翰，来日也许会让我来杀掉你。也许你能这么作念，我可不行。”他相似看清了麦克斯不断蔓延的贪图，他讪笑一心作念东谈主上东谈主的黛布拉：“我从你嘴里听到了麦克斯的声息。”他以至告诉麦克斯：“什么时候思清洗我，告知一声。”但他对麦克斯的明察不可能卓绝昆玉情感的传说。他遥远不可能思象的是，当清洗来临的时候，不会有“告知”，不会有预警；以至在麦克斯的大活动实施前一会儿，在努得尔斯的视点镜头中，仍是麦克斯三昆玉拥抱在一起、共赴不吉的情境。当努得尔斯靠近这一事实的时候，它仍包裹着“生不同期，死当同穴”的繁盛。在序幕的彭湃大雨中，麦克斯三昆玉比肩暴尸街头（一如麦克斯所说：“泪水迷住了你的眼睛，你没看清被打死躺在街上的不是我。你太不恬逸了，以至于无法认出我。”和努得尔斯一样，在这一时刻，不雅众也势必忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体，只是一具面庞烧焦的不解死者）。在豪华墓室里，行为努得尔斯视点的平移镜头步骤展现出皎皎的大理石墓碑上的铭文：死期为统一年份，统一时刻——“不求同庚同月同日生，但求同庚同月同日死。”似乎除了努得尔斯，他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的原意，唯有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还阳式的生者出头。

影片中另一个蹙迫的叙事修辞计策，是将麦克斯的视点存在灵验地遮蔽在努得尔斯的第一东谈主称叙事之中。在影片的不雅片经过中东谈主们绝不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的陈述、事件的呈现，都不仅内在地律例在努得尔斯的视点（目睹、在场）之中，而且行为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追思之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的孤独结构中，恒久存在着麦克斯的视点镜头，在一些蹙迫的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充任了叙事的施动者（agent）。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的寰宇，叙事东谈主已将优厚视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车尖端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小昆玉们呈现为一群鬼头鬼脑、难成大器的街头浪荡儿。与此同期，麦克斯、努得尔斯俯仰间拍的对切镜头，已然说明了异日的职权与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次聚会这个极为隐匿的场景则线路在窥视者麦克斯的目睹之下。

在第15组合段中，20世纪20年代故事的遣散处，隐含着一个蹙迫镜头段落，其中包含了一个视点镜头的回转。在押送努得尔斯的囚车冉冉驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的辽远。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦克斯三昆玉直立在那里，莫胖子也仓卒赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对一又友们展清晰一个浅笑。视点、反打：影相机冉冉地平移拍摄远景中四个患难昆玉，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留念的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向一又友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等东谈主时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为远景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客不雅的陈述镜头。可尔后麦克斯的近景，却将前一镜头界说为麦克斯的视点。反打：囚车冉冉驶入了监狱，千里重的铁门似乎在咱们的眼前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同期影相机逐步推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将眼神投向辽远的未知处。这不仅是一个视点回转的时刻，亦然酷好回转的时刻，同期是麦克斯心路历程的滚动点，在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遇到中谈论了街头小流氓、黑帮土匪的谈路，这条路唯有两种方针地——一个是巴格西般暴尸街头，一个是努得尔斯般锒铛坐牢。这无疑是电影叙事东谈主、影像的孤独镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事东谈主（努得尔斯）已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。关联词这一昭着的麦克斯视点镜头，再度被得手地掩饰在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年青而厚实的东谈主将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视域。但镜头反打，画面呈现出1968年迈迈的努得尔斯，他嗟叹万端地仰视着铭文。

而更为蹙迫的一场，是悲催的灭亡禁酒令之夜（第25组合段）。事实上，这一段落所以麦克斯的大特写镜头运行的。在这一镜头中，麦克斯的边幅大部分隐藏在暗影中，唯有他的双眼冷情地醒目着。这一段落的视觉叙事，建立三个东谈主相互交错而又相互侧意见眼神。最初是心焦而负疚的努得尔斯，他断绝与任何东谈主交换视野。为了实践死活齐心的诺言，为了救他“沦入任性”的一又友，他必须去作念他最为不齿的勾当：向阅览告发。其次是卡萝心焦、死力掩饰的眼神，她一次次地将眼神投向努得尔斯，敦促他去作念他“应作念”的事情。而最为蹙迫的，是麦克斯明锐而似乎若无其事的眼神，努得尔斯和卡萝两东谈主的眼神与步履恒久在这眼神的监视、适度之中。他如统一个导演，在监督着这一剧方针每一个细节的引申。事实上，以至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告发，都是麦克斯活动与筹画的一部分。卡萝恰是从他好意思妙的暗意中得回了“灵感”，从而向努得尔斯疏远建议的。（我是从你的一又友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你老是思尽意见让阅览堤防，好搞不成此次活动。）

于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一点印迹地假阅览之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同期得手地“消灭”私酒估客、黑帮成员麦克斯，以便他能旋乾转坤、乞丐变王子。而在这一段落中，恰是卡萝的眼神掩饰了麦克斯的视点以及他确凿的动机。此刻，不雅众在努得尔斯的视点及影像的孤独结构的招供中，倾向于将麦克斯的眼神指认为某种疑虑。内容上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的眼神目送着他，直到他带上了死后的房门。一直比及期间裕如充裕之后，麦克斯才去叩门，他走进房间，似乎顺手将努得尔斯张惶中搁反了的电话听筒摆正。此时，他完全定心了：一切已万无一失。影片《好意思国旧事》由此而设立了一部迷东谈主的故事，一个对于好意思国的传说，同期成为对好意思国传说的拆解。

Ⅲ 男东谈主·女东谈主·结构

在影片《好意思国旧事》中，莱翁内依照主流话语的另一蹙迫参照系——女东谈主——筑构起努得尔斯、麦克斯这一好意思国梦的正反面。在经典叙事的动素模子中，女东谈主行为客体这一动素最为多见的献艺者，恒久是男性（英豪献艺者）的追求、寻找对象。“英豪救好意思”——英豪为了秀丽的女东谈主去战斗、去历险，而女东谈主则是英豪得手的锦标，一种仅次于圣杯或皇冠的锦标。对女东谈主的得手降服与占有，是指认、议论英豪得手的潜在参照系，同期直不雅地成为男性象征（Phallus）职权的期骗与实现。而在《好意思国旧事》中，女东谈主相似成了莱翁内“成东谈主寓言”中蹙迫的参数。

在叙事的上层结构中，努得尔斯恒久是一个粗野的、极具攻击力的强暴者，他不断出当今色情场景里，两次被呈当今强暴场合之中。这似乎是平方酷好上的男性性格、男性力量的败露。与他比较，麦克斯则“文弱”或冷落得多。关联词，恰是在与女东谈主的关系式中，莱翁内在一个完整的男权话语系统中将努得尔斯呈现为一个透彻的失败者。最初，在《好意思国旧事》这一土匪片叙境中，为数未几的几个女东谈主，都曾以各样方式与努得尔斯相关，都曾为努得尔斯所占有或强暴。但他却不曾确凿“得回”或“占有”她们中的任何一个。而每一个“努得尔斯的女东谈主”，最终将为麦克斯确凿获取并透彻占有。努得尔斯郁勃的空想、霸谈的强暴步履与其说是一个男性英豪的事迹，不如说是对他失败的印证。

在第9组合段，努得尔斯、麦克斯凭借勒诈得手地从路段巡警手中“继承”佩姬，从而得回了他们的第一次性经验。关联词恰是在这一场景，影片叙事东谈主极为含蓄地使努得尔斯、麦克斯一现其“优劣”。尽管是努得尔斯急仓卒、兴冲冲地率先进入楼顶的棚屋去占有他觊觎已久的佩姬，但一会儿之后，他便一脸颓唐地“溃退”出来。继而进入的是麦克斯，他久久地淹留其中。由棚屋轻拂的帘子（背面久久地传出佩姬的笑声）的中景，镜头切换为近景中的努得尔斯，少年的脸上泛起一缕不无酸楚的、无奈的浅笑。接下来，是在钻石劫案中，努得尔斯霸谈地强暴了卡萝。但这与其说是粗野的冲动，不如说是努得尔斯的一次“谈德步履”，一次“好男东谈主”对“坏女东谈主”——抵拒丈夫，向情夫出卖营业谍报——的惩责活动。关联词这一被努得尔斯最初占有的女东谈主，却在尔后不久成了麦克斯忠贞而痴心的情妇。也恰是麦克斯最终夺走了黛布拉，努得尔斯性射中独一的爱与寄寓。

不仅如斯，努得尔斯行为文本酷好结构中的失败者，还在于他非但不是一个得手的女性的降服者，事实上，他平方处于性别脚色颠倒的窘态情境之中。他对女东谈主的窥视、骚扰性步履，不仅时时是为女东谈主所诱发的，而且女东谈主的斗胆与主动，则不断使努得尔斯处于被惊吓、遭骚扰的境况里。努得尔斯对黛布拉的窥视，内容上是为黛布拉所默许、饱读励并期待的，而且黛布拉稀奇志地在努得尔斯的窥视中裸清晰我方的身体，有如一个公约在握的、残忍的猫在和老鼠玩游戏。而当努得尔斯在茅厕的锁眼中看到佩姬走来，稀奇拔开插销，暴清晰我方时，换来的只是佩姬的轻茂、辱弄。当卡萝绝不掩饰地抒发她对努得尔斯的意思意思、空想，并继承了一种无耻的主动时，努得尔斯的全部反映只是厌恶和退却。在《好意思国旧事》的叙境中，对于女东谈主，努得尔斯是富于魔力而又不足为患的。除却行为一个强悍的男性，他全无价值可言。

了然于目，在影片所呈现的东谈主物关系中，至关蹙迫的一组是努得尔斯、黛布拉、麦克斯。事实上，《好意思国旧事》是一个对于卓绝性的男秉性感的影片，同期亦然一个令东谈主心碎的爱情故事。在影片的双重主东谈主公努得尔斯、麦克斯之间恒久存在着一个极为蹙迫的筹商与进击：黛布拉，三东谈主间恒久存在着一种好意思妙的三角关系。早在20世纪20年代的故事中，少年努得尔斯躲在公寓茅厕中阅读的书《马丁·伊登》，行为一个文化符码，不仅已澄澈地说明了努得尔斯在文本的男权话语系统及酷好汇麇集行为失败者的位置，而且暗意着努得尔斯、黛布拉故事的结局。在杰克·伦敦这部闻明的演义中，来自基层社会的马丁·伊登爱上了一个大族女。尽管前者有着康健的体魄，后者则柔弱纤细，如同“一枝淡金色的细茎花朵”，但她背后的资产、权势和女东谈主的无常冷凌弃，终于使马丁·伊登备尝了在神志上遭挫败、被阉割的运道。

虽然，努得尔斯、黛布拉的故事并非对杰克·伦敦演义的重述。在故事之初，努得尔斯和黛布拉之间，并不存在着任何阶层的沟壑，两东谈主都是纽约布鲁克林穷人区长大的孩子，一双尽管说不上两小无猜，但毕竟竹马之交的伙伴，而且他们赫然长远地互相吸引。这是一个或优好意思或楚切的爱情故事的起原，这个爱情故事照确凿努得尔斯那里蔓延开去，险些连结了他的一世。恰是这个爱情故事，使努得尔斯呈现为土匪片、情节剧中的经典好意思国英豪：一介粗汉，但柔情侠骨，心细如丝。在他摧残、粗野的黑帮生涯中，他的心中恒久保握着一处圣坛、一块净土。从影片的第三大组合段运行，叙事东谈主已然将少年努得尔斯对女东谈主的步履呈当今双重圭臬之中。一边是他对黛布拉的痴情，一边是他对佩姬的空想。黛布拉恒久是他心上的女神，玩忽的恋东谈主，而洗衣女佩姬则是他发泄芳华期痛恨空想与好奇的对象。关联词，略去了史前史，在20世纪20年代故事的第一个“爱情”场景之后，麦克斯坐窝闯入了努得尔斯的寰宇。

在回瞻与追述的视野中，十分昭着的是，麦克斯和努得尔斯一样深深地为黛布拉所吸引，但在努得尔斯和麦克斯之间，并不存在着任何确凿的竞争，更不必说公谈竞争。因为对努得尔斯的情感，麦克斯和通盘的东谈主都洞若不雅火；而对麦克斯的隐情，努得尔斯和其他东谈主却近乎一无所知。事实上，这恰是通过叙事的类比结构对孤独结构的掩饰来完成的。对于麦克斯来说，他不仅将努得尔斯对黛布拉的洗澡一望遍及，而且他更为长远地明察了努得尔斯本东谈主也不甚澄澈的，他与黛布拉之间不可进取的沟渠。一如影片的孤独结构所呈现的，在故事的起原，努得尔斯与黛布拉之间已然存在着比马丁和大族女之间更为长远的规模。它并不显当今实践之中，而是呈当今异日的权术里。除了一份至意的爱，努得尔斯不可给贪图勃勃的黛布拉提供她所需要的一切，因而他也难于在这幅异日图景中占据一个确凿的位置。麦克斯对这一隐匿的瞻念察，同期也成为他的一份自知。麦克斯比努得尔斯远为清醒地意志到，对于黛布拉来说，一份一往情深的爱和一个强劲有劲的怀抱是远远不够的（而且在这种酷好上，他赫然不是努得尔斯的敌手），如果他不可透彻蜕变我方的实践，他遥远不可能确凿得到或占有黛布拉。

于是，麦克斯并不去入辖下手进行肖似“不必功”式的尝试。他所作念的一切，只是灵验地进击开努得尔斯和黛布拉就裕如了。他隐匿地将黛布拉安置在唯有他我方才知谈的异日图景中，也唯有在这幅异日图景中，黛布拉才具有她确凿的价值和酷好。他不错恭候，而这恰是另一种经典“男人汉”的品格。但在影像的类比结构中，不雅众不错领路地意志到麦克斯不断在摆布着努得尔斯和黛布拉，但咱们和努得尔斯一样，倾向于将麦克斯的动机领略为情深意笃的一又友对异性恋东谈主的吃醋。

在努得尔斯、黛布拉、麦克斯这一好意思妙的三角关系中，酷好酷好之处在于，黛布拉的情感无疑是倾向于努得尔斯的，她爱努得尔斯，尽管从一运行就极为无奈而清醒地意志到这爱的颓唐，一如青娥黛布拉的那首情诗：“我亲爱的，有着水晶般的心灵，有金子般的头发，他遥远皎皎无瑕，他的眼睛又大又亮，他的身体如象牙一样皎皎坚实。关联词他遥远也成不了我的爱东谈主，他是个穷光蛋，哦，多缺憾！”但她仍忍不住要倾诉：“努得尔斯，你是独一的，我一直……宥恕的东谈主。我总合计亲切……”而对于努得尔斯来说，黛布拉是他心灵中最蹙迫的支点，正像他对黛布拉的倾诉：“（在监狱里）我每天晚上都在思你，莫得东谈主能像我一样爱你。你不可领略我是怎样思念你。我思，黛布拉活着，她在外面活着，她给我活下去的酷好。”但和努得尔斯的另一个不同之处在于，黛布拉远比努得尔斯更为澄澈地洞穿了麦克斯的摆布和这一转为的确凿动机。恰是她两次用：“去吧，你妈叫你呢！”回应了麦克斯对努得尔斯不近事理的招呼。不仅如斯，她对麦克斯的瞻念察还在于那是一种同类间的长远的互相领略与默契。他们相似贪图勃勃，相似出生寒微而不甘居东谈主下，即使成了无冕的黑帮之王或布鲁克林的跳舞女王，街区的小寰宇也绝不及以得意他们作念东谈主上东谈主的空想。在黛布拉义无反顾地赶赴好莱坞、“太阳城”（在失魂坎坷的努得尔斯的视点镜头中，列车窗旁的黛布拉决绝地拉下了窗帘，并不把一线留念的眼神留给故土）之后，麦克斯耗尽8000好意思元买来的一把17世纪教皇的座椅，只为了“我坐呀”，成为一个阐释符码界说了麦克斯恶性蔓延的空想。

他和黛布拉与努得尔斯一样，也有着丰富的情感和缅怀，墓室大门上菲利普的排箫曲和麦克斯、黛布拉之子的名字：大卫（努得尔斯的名字）似乎成了另一组蹙迫的阐释符码，但他们绝不会为这一切所胁制。一如好意思国影评东谈主S.卡明斯基所指出的：在莱翁内的影片中，“家庭生活很轻微，不断被自利的恶东谈主所烧毁。这些恶东谈主不是出于仇恨，而是被一种冰冷冷凌弃的自私意思意思所驱使而活动”。在全片最为轻柔、豪华的场景（组合段22）之后，努得尔斯粗野地强暴了黛布拉。这与其说是男性职权、暴力的期骗，不如说更像一种孱弱而绝望的哀鸣。恰是那种长远的领略与默契，而不是情感，使黛布拉最终参预了麦克斯的怀抱，而且事实上成了麦克斯罪过的“过后从犯”，以更为残忍的方式参与了，至少是默许了麦克斯对努得尔斯的劫掠、骗取与叛卖。麦克斯成了最后的得手者。是麦克斯，不是努得尔斯透彻地实践了好意思国梦的全部：富甲一方，踏进高位，并领有了青少年期间可望而不可及的小姐。

关联词，莱翁内赫然不曾招供于实践了好意思国梦的得手者：麦克斯和黛布拉。一如努得尔斯是片中东谈主死一火的叙事东谈主，是影片的空间视觉结构与叙事结构的中心，努得尔斯亦然莱翁内的招供点。于是，在影片的结局中，莱翁内确立了两个蹙迫的场景，以呈现35年之后——1968年，努得尔斯与黛布拉、麦克斯的重逢。第25组合段的最后一个镜头，是影相机冉冉推成贝里慈善院奠基留影上黛布拉的特写镜头，伴着忧伤的音乐，镜头叠化为剧院化妆室内、镜中的黛布拉。与贫窭、虚弱、孤苦一身的卡萝酿成对照的是，豪华剧院的化妆间、名剧《埃及艳后》的巨幅招贴、室内的巨额鲜花所包围着的黛布拉。但酷好酷好之处在于，在这一特定场景中，刚刚遣散上演的黛布拉，头上戴着假发，脸上涂着厚厚的油彩。在所有段落中，她一直在卸妆，但恒久未能完成。于是，黛布拉油腻的化妆犹如一张假面，掩饰起她确凿的情感，并如统一个记号记号，喻示着她试图延续讳饰的千里没于35年级月中的真相。而一个与之对应的蹙迫的修辞本事，是此段落中镜中像（浮言）与镜外像（确凿）间的瓜代使用。在黛布拉不无伤感的镜中像之后，努得尔斯出当今这一镜中的双东谈主中景里，这对少年期间的恋东谈主在“镜中”再会，他们并莫得四目相向，各别他们只是在镜中相互扫视。尽管这是努得尔斯揭秘之行的伊始，尽管从这里运行，努得尔斯的一世、他的全部缅怀与历史将再行估定，但此刻，这幅双东谈主镜中像，只是一次感伤的重逢，只是久远的往常、一次“水中月、镜中花”式的少年之恋的指称。尔后，在这一段落中，努得尔斯的多为镜外像，岁月书写在他年迈、窘况的脸上，但他专注，险些是地要求谜底与确凿；黛布拉的镜头则多呈现为化妆镜中的中景，岁月险些莫得在她脸上留住印迹，尽管不无轻柔，但间接逶迤与好意思妙的疑惧使她失去了应有的雍容。用努得尔斯的话说，她“当今的演技很粗劣”。终于，当她和麦克斯的犬子来到门外，当努得尔斯的追问已不可再侧目，黛布拉被动贫窭大地对真相，影相机冉冉地以一个180度的摇拍，由镜内而至镜外，由镜中的黛布拉摇至镜外、对镜而坐的黛布拉。此时，亦然此段落中独一的一次，黛布拉对着镜中的努得尔斯，说出了她所能说出的广告：“努得尔斯，咱们都老了，若干保留着一些好意思好的回忆。如果你出席星期六晚上的派对，这一切将星离雨散。那是后门，从那儿出去，一直走，别再转头。我求你，请你……”

当黛布拉意志到她已无可侧目时，她并莫得忏悔，或直言，她只所以哀恳和警告的方式确定了努得尔斯的揣测。而恰是这一段广告，第一次暗意出黛布拉和麦克斯一样，对努得尔斯其东谈主有着长远的明察与领略，她深深地懂得：对努得尔斯来说，行将发生的一切比也曾发生过的策画更残暴。也恰是在这一广告中，第一次，亦然独逐一次，黛布拉试图在麦克斯的网罗眼前保护努得尔斯，试图退却麦克斯最后一次实现他“冰冷冷凌弃的自私意思意思”。关联词，当无缺的浮言的景片既经扯破，当返归旧日、探明真相的旅程业已运行，努得尔斯已不可能停驻。因此，尽管对他的问题“如果我从正门出去，我就会变成石头吗？”得到了确定的回应，他仍核定打开了前门。谜底已昭然若揭：伴着忧伤、楚切的音乐，台口，站起一个红发的少年，仿佛少年麦克斯的再生，热烈的逆光为他勾画出了一谈炫方针光环，影相机冉冉地推上去，如同旧日岁月的重现，犹如一个心灵的幻影，同期是对那一切的粉碎。泪水无声地淌过黛布拉的脸颊，“他是贝里部长的犬子，叫大卫，和你一样”。大卫的近景镜头冉冉地叠化为长岛贝里宅邸一扇半掩的窗口，窗子半推开来，近景镜头中，清晰贝里（麦克斯）年迈的面容，他望向画外。第一次，未经任何掩饰与掩饰，影片出现了麦克斯的视点镜头，并将他指认为一个仍强有劲的适度者，一个确凿高妙的、隐身的恶魔“导演”。

极为酷好酷好的是，如果说，在第26组合段努得尔斯与黛布拉的重逢时刻，镜中像与镜外像酿成了浮言与确凿、追索真相间的对抗，那么，在第27组合段，努得尔斯与麦克斯重会的场景中，努得尔斯则成了缅怀与浮言的护卫者，是麦克斯在冷凌弃地线路着真相。和前一组合段一样，在这一段落中，努得尔斯和贝里（麦克斯）之间不存在确凿对视，他们相互侧目了对方的眼神。而且，在这一段落中叙事东谈主的蹙迫步履之一，是险些放弃使用努得尔斯、麦克斯之间的双东谈主中景。如果说共有画面空间意味着共有心灵空间，那么，此时，在东谈主死一火的叙事东谈主、类比结构的中心努得尔斯那里，亦不复存在那一相依为命的幻觉与浮言。此外，在这一段落中，努得尔斯、麦克斯间的对切镜头，不存在着任何酷好上对称，以至不存在着东谈主物间对切镜头所必需的视觉上的平衡。与努得尔斯的正面中近景镜头相对应的，是大景别中被置于画面边角处的麦克斯，而且特定镜头的采取，在视觉上拉开了麦克斯与努得尔斯之间的空间（神志距离）。

在这一段落中，缅怀与确凿的对抗，被结构为称谓上使用上的抗衡。麦克斯使用了“努得尔斯（面条）”这一少年期间亲昵的诨名，因为他但愿抹平35年级月的规模，调处起缅怀与实践；而努得尔斯则元元本本使用“贝里部长”这一敬称，他断绝承认眼前的这位要东谈主是他35年前死于风雨之夜的知交，他必须固守他为抽噎所浸染的缅怀，不然他将一无通盘，别人命的酷好将被呈现为一个不幸的笑料。似乎是一次刚正或报应，麦克斯将刑事职责、处决我方的职权交给了努得尔斯；似乎是一次忏悔或东谈主类良知的发露，麦克斯至为澄澈地描写他我方对努得尔斯的全部行为：“我夺走了你全部生活，占据了你谢寰宇上的位置，夺走了你的一切。我抢了你的钱，抢了你的小姐，让你忍辱负疚35年，以为是你杀了我。”关联词，如果说这是一次契机，那么一如昨日，它是属于麦克斯，而不是努得尔斯的。所谓“给我一次契机来了结我欠你的”，因为“我依然是一具僵尸”，而且“他们要清洗我了”。对努得尔斯来说，这与其说是一次刚正，不如说是一个更为残忍的抢夺；因为非论是真相如故资产，都归赵得太迟了，而他将失去的却是独一的“财富”——他生活赖以守旧的信念以及他的全部缅怀。麦克斯将再一次成为胜者，他将得回他“独一能接受”的处决，全无辱没并内心平缓地故去（因为他已无法逃离迫临的“清洗”或审判）；而努得尔斯则必须一无通盘地延续活下去，而且延续绝望地包袱着杀死我方“死活一又友”的不恬逸。于是，是麦克斯一而再再而三地试图唤起缅怀，这缅怀指称着抵拒、索要着复仇。为了透彻地在唤起缅怀的同期改写一切，麦克斯以至取出了那块怀表——它恰是麦克斯与努得尔斯友谊的起原，同期亦然麦克斯对努得尔斯的第一次打劫和得手。事实上，当麦克斯把手枪推向努得尔斯，并引导“你为什么不开枪？”时，对努得尔斯来说，吸引太热烈，以至和麦克斯一样，他必须借助于缅怀——“确凿”的缅怀，洗净浮言和为浮言所编织的缅怀。

于是，当镜头冉冉推成手枪的特写之后，切换为努得尔斯的推镜头。在特写镜头中，努得尔斯拖沓的泪眼似乎穿过了岁月的暮霭：坐在马车上的麦克斯（第7组合段）；努得尔斯急虑地在哈德逊河上寻找着“落水”的麦克斯（只是这一次，画面上方，划向驳船的手臂消失了）（第13组合段）；建立基金时，五昆玉拍叠在一起的手（第14组合段）；小多米尼克最后的话“我要睡了”（第15组合段）。酷好酷好之处在于，他的回忆拆开于1921年，事实上，一如影片的孤独结构所呈现的，恰是在1921年（组合段15的结果处），在那一蹙迫的视点回转的时刻，麦克斯运行了他朝向“贝里部长”的攀援。努得尔斯必须再次从缅怀——“确凿”的缅怀中吸收力量，20世纪20年代的故事成了他最后的防地，他必须在麦克斯——浮言的制造者眼前护卫浮言，因为那即是他的一世过甚全部酷好。他以我方的“故事”（只是是一个“故事”、一次“叙事”）向“贝里部长”（麦克斯）告别：“你看，部长先生，我也有一个故事，跟你的故事很像。许多年前，我有个一又友，一个死活昆玉。我思救他的命，没思到却杀了他。要说膺惩，对我对他都是。别当真，贝里部长。”他得手了，唯有这一次，在麦克斯眼前，他成了一个得手者，一个因断绝审判而宣判了麦克斯的得手者，以断绝确凿的方式，努得尔斯绝望地提拔了我方满盘皆输的人命纪录。于是，在一个情节剧、土匪片所必需的褒善贬恶的“大团圆”结局中，麦克斯自裁于垃圾车中。关联词，悄然驶去的垃圾车的尾灯，在努得尔斯的视点镜头中幻化为一辆当面驶来的汽车的前灯，车上，挤满了35年前根除禁酒令之夜狂欢的后生男女，他们呐喊着“天主保佑好意思国”，所有抛掷着酒瓶。当车灯炫方针光环随汽车远去时，镜头反打为贝里部主座邸后门旁，努得尔斯年迈、吞吐的面容。努得尔斯终究惨败了：他已不可分辨，这究竟是长岛部主座邸中的重聚与死别之夜，如故35年前阿谁狂欢而惨烈的夜晚。得而复失，他再一次失去了他的“死活昆玉”。这一次，他莫得“错”。同期因“莫得错”而两手空空，一无通盘，以至不可痛悔，不可自责。

影片《好意思国旧事》有着首尾相衔的闭塞结构。影片的第1组合段运行于1933年阿谁根除禁酒令的暴雨之夜以及幸存者努得尔斯的翌日。而从第一个镜头起，时空交错的情节段落中恒久贯一稔一声似乎全无来由的、尖锐逆耳的电话铃声，直到场景6，才显清晰声源：一间无名的办公室，办公桌上的一个电话响了，桌上的身份牌上写着：哈洛因警长。继而，电话铃声在场景7中变为了一声尖啸，“中国剧院”中的努得尔斯任性惊愕地翻身坐起。而当影片遣散时，场景再次回到了“中国剧院”，回到了1933年，阿谁暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是，逆耳的电话铃声已悄然消失，同期洗去了这一场景中曾无处不在的躁动、挟制，在舒徐、忧伤的音乐声，一切显得宁谧、安宁，以至有几分安逸。

于是，这序幕和尾声，成了努得尔斯心灵的广告：序幕中，那连结了不同场景的逆耳的铃声，无疑是努得尔斯向警方告发的电话。它如统一个无所不在的冷凌弃的指控，连结了努得尔斯尔后的一世，连结了他35年间震动流浪、埋名隐姓的绝望生涯。那是努得尔斯对1933年那一悲催之夜的独一评释：由于我方的“出卖”，他的三个情同兄弟的昆玉一谈暴尸雨夜的街头。对努得尔斯来说，这尖锐的铃声，以至比复仇女神的追赶更为残暴而恐怖，那是不灭的痛悔、负罪和绝望。关联词，35年后的“还乡之行”透彻地颠倒了一切。似乎是一个来得太迟的赦免，内容上，却是一个更为透彻的蹂躏与抢夺。宣告努得尔斯无罪的同期，是宣告他东谈主生酷好之根基的坍塌。于是，努得尔斯必须为保有他不恬逸的缅怀而搏斗。他必须执着于这一浮言与“幻觉”，于是，在一个更为乖张、残暴的夜晚之后，他再次让缅怀靠岸在35年前阿谁心碎的雨夜和黎明。但这终究是一个改写过的缅怀：滤去了绝望与惊愕，留住的却无穷的留念与怅惘。那通宵成了努得尔斯最为珍爱的时刻，那通宵的心碎与不恬逸成了努得尔斯难于再度领有的幸福。因为那是一个敬佩友谊的时刻，那是一次为昆玉情感而献身的实践：为了提拔友东谈主的人命，努得尔斯竟不错向警方告发；而为了收场相依为命的誓词，麦克斯三昆玉共同赴死；尔后努得尔斯行尸走肉的生活则是苟活者的自我刑事职责与赎罪苦行。因此，影片的尾声，拆开在努得尔斯的特写镜头之上，画面中，年青的努得尔斯转眼绽清晰一个灿烂的浅笑。画面便定格在这个幸福的笑容上。如统一个反讽，一次对迷东谈主的好意思国梦的颠倒与拆解，同期又是对这一迷梦的一次饱含辛酸的流连。

莱翁内用《好意思国旧事》设立了他影片序列的一个岑岭，一个为欧洲文化的“悲伤”意味所改写的好意思国故事。一个好故事“从前在好意思国……”，一部“成东谈主寓言”，对于友谊与叛卖，对于得手与失败，对于男东谈主与女东谈主。“好意思国梦”在展露了它的正反面的同期，展清晰这一特定好意思丽的残忍与冷凌弃，病态与颓败。

（本文摘自戴锦华《镜与庸俗传说》，胡杨文化，2024年6月版）

中国现代颇具影响力的电影学者戴锦华

才思推进的少作

《镜与庸俗传说：经典电影十八讲》

戴锦华 著

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2024-6